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Justiça


Questões sociais abordadas na teledramaturgia brasileira

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domingo, 17 de dezembro de 2017

Justiça: uma análise das questões sociais abordadas na teledramaturgia brasileira


Exibidas pela primeira vez no Brasil durante a década 1950, as telenovelas foram criadas como formas de entreter o público ao mesmo tempo em que preenchiam lacunas na grade diária das emissoras que começavam a surgir no país. A partir da década de 1960, essas produções romperam com o “estilo sentimental” -dramas feitos para comover e “fazer chorar”- que dominava a produção anterior, propondo uma alternativa “realista” e crítica (MACHADO, 2011; LOPES e MUNGIOLI, 2013 KESKE e SCHERER, 2013,). Deste momento em diante, foi iniciada a produção de narrativas que possuem como pano de fundo histórias e personagens brasileiros, com anseios e aspirações característicos do nosso povo. 

Essa mudança de perspectiva apresentada pelas novelas da década de 60 proporcionou uma maior identificação dos telespectadores com o conteúdo assistido, o que Lopes e Mungioli (2013) apontam como fator culminante para a consolidação da telenovela como o gênero mais popular e lucrativo da televisão. Lopes (2009) também destaca a função pedagógica desse produto, que detém o poder de formar opiniões, gerar padrões de consumo e trazer à tona os mais diversos temas.

A qualidade de representar a cultura nacional e estabelecer uma maior integração social - que Lopes e Mungioli (2013) denominam como “narrativa da nação”-reforçam a relevância dos temas abordados nas telenovelas, que se tornam pautas sociais durante o período de exibição das mesmas. Nesse contexto, narrativas como a minissérie Justiça, exibida pela Rede Globo em 2016, apresentam-se de forma bastante relevante, uma vez que trazem à tona a reflexão acerca de diversos problemas-chave da sociedade brasileira contemporânea.

Justiça narra a história de quatro pessoas que supostamente cometeram algum crime, foram presas no mesmo dia e acabaram sendo libertadas da prisão simultaneamente, com diferentes perspectivas para o futuro. O fio condutor da narrativa está sempre vinculado a alguma questão social vivenciada por parcelas da população brasileira. A identificação com os diversos temas abordados pela história aliada a uma produção de qualidade fez com que Justiça se tornasse uma das atrações mais comentadas do ano, tanto pelos telespectadores quanto pela crítica. Nesse contexto, iremos refletir sobre algumas das diversas questões sociais e culturais abordadas pela minissérie.

Feminicídio

A primeira reflexão proposta por Justiça é evidenciada logo no primeiro episódio. Nele, o telespectador é apresentado a Vicente (Jesuíta Barbosa), um jovem de classe média apaixonado -e possessivo- por sua noiva Isabela (Marina Ruy Barbosa). Após um desentendimento com o ex-namorado de sua parceira, algumas crises de ciúmes e a declaração de falência da empresa de seu pai, Vicente flagra Isabela e seu ex-namorado mantendo relações sexuais na casa da jovem. Alcoolizado, fora de si e certo de que a atitude de sua noiva não merecia perdão, ele atira, friamente, em Isabela, que morre na hora. 

A cena em que Elisa (Debora Bloch) segura o corpo de sua já falecida filha em meio a um “mar de sangue” se tornou uma das mais marcantes da série.


O comportamento machista, abusivo e criminoso do personagem Vicente (Jesuíta Barbosa) é, infelizmente, um reflexo da personalidade de pessoas reais, que acreditam que mulheres devam ser subordinadas a seus maridos/namorados e não podem, ao menos, manter relações de amizade com outros homens. Em vista disso, a cena se tornou tão memorável pelo fato de conseguir traduzir, em uma imagem, a realidade de milhares de mulheres brasileiras violentadas e mortas por seus parceiros diariamente no Brasil.

Incriminação de pessoas inocentes

Na ficção, Fátima (Adriana Esteves) é apenas uma humilde empregada doméstica e mãe de dois filhos. Entretanto, o que fez a personagem se destacar durante toda a exibição da série é o fato de representar diversas pessoas reais que passam pela mesma situação (como, por exemplo, o caso que recentemente gerou mais repercussão nacional, do jovem Rafael Braga). Ela e sua família veem suas vidas ameaçadas quando um policial se muda para a casa ao lado. Após ter sua residência invadida diversas vezes pelo cão feroz do vizinho, Fátima decide tomar uma medida drástica, que o deixa completamente furioso. Como retaliação, o vizinho Douglas (Enrique Diaz), abusando de sua influência como policial, planta uma caixa contendo drogas no quintal da doméstica, que acaba sendo presa sob a acusação de tráfico de drogas, um crime que nunca cometeu. 

A exibição desse episódio e o destaque para situações de abuso de poder e corrupção policial gerou uma reação por parte da Polícia Militar do Rio de Janeiro, que sugeriu boicote à Rede Globo pela seleção do policial como um dos vilões da trama.

Racismo institucional e privilégio branco

A personagem Rose (Jéssica Ellen) é mais uma vítima do racismo institucional e do privilégio branco tão característicos de nossa sociedade. Assim como Fátima, apesar de ser uma personagem fictícia, existem milhares de “Roses” passando pelas mesmas situações vividas pela jovem. No dia do seu aniversário, ela tem algo a mais a comemorar, sua aprovação no vestibular. A fim de celebrar esses momentos especiais ao lado de seus amigos, Rose decide convidá-los para um luau na praia. Ao chegar no local, diversos colegas pedem para que a jovem vá até a barraca de Celso (Vladimir Brichta) comprar drogas. De volta à festa, diversos policiais aparecem e decidem revistar algumas das pessoas presentes. Apesar de todos utilizarem entorpecentes, a polícia liberou os indivíduos brancos e “selecionou” os jovens negros para serem revistados; dentre eles, Rose. Dessa maneira, a jovem foi presa (e, consequentemente, perdeu sua vaga na faculdade). Simultaneamente, seus amigos e o fornecedor das drogas (pessoas brancas) iam para suas casas tranquilamente, sem nenhum tipo de assédio e violência policial.



Eutanásia

Justiça também aborda um tabu ainda pouquíssimo discutido pelos brasileiros, a eutanásia. Após ser atropelada ao final de uma apresentação, a dançarina Beatriz (Marjorie Estiano) fica paraplégica e, incapaz de fazer o que mais amava na vida -dançar-, decidiu que não desejava passar por toda a dor e sofrimento que essa condição a levaria. Portanto, em seu último pedido, a jovem suplica para que seu esposo, Maurício (Cauã Reymond), pratique a eutanásia e alivie sua insatisfação com a vida que levaria daquele momento em diante. Apesar do pedido inesperado, o jovem compreende o argumento de Beatriz, que afirmava ter morrido no momento em que o carro a atropelou, e percebe que a mulher não conseguiria viver feliz após o acidente. Sabendo que sofreria as consequências desse ato, que é considerado crime no Brasil, ele atende ao desejo de sua mulher. 



O tema da morte, ou da “boa morte” –significado da palavra eutanásia-, apesar de ser relativo à saúde pública, ainda é negligenciado por autoridades brasileiras. Não existe diálogo a respeito dessa questão, e as poucas tentativas de reflexão acerca desse tema (como um Projeto de Lei de 1996 que “autoriza a prática da morte sem dor em casos específicos”) são barradas pelo poder Legislativo. 

Justiça com as próprias mãos

A resistência em relação à justiça brasileira é a crítica mais contundente realizada por Justiça. Um dos fios condutores da narrativa consiste na negligência do sistema judiciário e na busca por justiça de uma maneira “alternativa”, com as próprias mãos. Diversos são os diálogos em que personagens divagam sobre a demora, falha e injustiças cometidas pela justiça brasileira. Como consequência desse sistema cheio de lacunas, alguns personagens tomam para si a responsabilidade de mudar uma situação que deveria ser responsabilidade desse poder. 

Referências:

KESKE, Humberto Ivan Grazzi; SCHERER, Maria Margarete. A telenovela brasileira e a cultura de massa: uma relação muito além do zapping. In Questões Contemporâneas, v.12, n.2, 2013, Online. Disponível em: <http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/polemica/article/view/6424/4853>. Acesso em: 15 dez. 2017.

LOPES, Maria Immacolata Vassallo de; MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. Qualidade da Ficção Televisiva no Brasil: elementos teóricos para a construção de um modelo de análise. In XXII Encontro Anual da Compós, Universidade Federal da Bahia, Anais...2013. Disponível em: <http://compos.org.br/data/biblioteca_2078.pdf>. Acesso em: 15 dez. 2017.

MACHADO, Arlindo. Modos de pensar a televisão. Revista Cult, Online, 2011. Disponível em: <https://revistacult.uol.com.br/home/modos-de-pensar-a-televisao/>. Acesso em: 15 dez. 2017.


domingo, 3 de dezembro de 2017

As séries de documentários independentes na política brasileira


Nos últimos anos a polarização política no Brasil tem ganhado eco na internet. As redes sociais tem se tornado palco de debates entre direita e esquerda. No entanto, grande parte dos discursos veiculados nas redes apresentam apenas opiniões individuais sem o respaldo de um conhecimento mais profundo do cenário político. Visto isso, ambos os lados passaram a utilizar da própria internet para formar o público através de blogs, sites, canais de vídeo e agências de notícias.

Pelo lado liberal conservador foi criado em 2016 o site Brasil Paralelo, que, junto com outros grupos, tem sido referência no ativismo político digital da Nova Direita. O projeto trabalha com a produção de conteúdo audiovisual, que é veiculado na internet via YouTube. Por ser totalmente independente de patrocínios, o financiamento das séries é feito através da contribuição de assinantes, que ganham acesso a um conteúdo exclusivo de palestras. Atualmente, o Brasil Paralelo está lançando a sua segunda série, A Última Cruzada, que conta a história no Brasil desde seu descobrimento. A série se encontra no seu terceiro capítulo. Entretanto, aqui pretendemos analisar o primeiro trabalho do site: O Congresso Brasil Paralelo

A primeira série do Brasil Paralelo dialoga diretamente com o período político em que foi lançada e que, por consequência, continuamos vivendo. Em 31 de agosto de 2016, ocorria o impeachment da presidente Dilma Rousseff. Logo após, em 7 de dezembro, era lançada a série que, através de cinco episódios no estilo documentário (em fevereiro de 2017 é lançado um episódio extra), pretende contar as raízes do problema dos governos de esquerda no país até chegar ao impeachment. 

A série


Cada episódio contém de 30 a 70 minutos e mantém um padrão estético com entrevistas de plano médio em ambientes fechados com o entrevistado sentado. O roteiro procura construir o argumento através de inúmeras entrevistas - somente no Congresso Brasil Paralelo foram realizadas mais de 80 entrevistas - e de uma narração em off coberta por imagens que buscam ressaltar o ponto de vista defendido e, vez por outra, ilustrado com vídeos. O narrador aparece somente no início dos episódios para apresentar qual será o conteúdo trabalhado e convidar os espectadores a serem assinantes. A trilha sonora escolhida é composta basicamente por músicas clássicas de fundo e são utilizadas para dar ênfase aos momentos mais “reveladores” e “chocantes” da narração. 

Bill Nichols propõe seis modos de classificação que atuam como subgêneros do documentário e expressam o modo de ver do diretor e também o engajamento do filme no mundo. Para ele, nenhum documentário é desprovido de ideologia e sempre intervém na temática, afirmando “qual é a natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou influenciar opiniões” (NICHOLS, 2005, p. 30). No caso que analisamos a questão da ideologia é bem clara e em nenhum momento se tenta escondê-la, pelo contrário, a ideia é expô-la ao máximo. Os modos propostos por Nichols são o poético, o expositivo, o observativo, o participativo, o reflexivo e o performático. Um mesmo produto pode apresentar mais de um modo em seu formato, entretanto, sempre haverá um predominante. Aqui não tiremos nos atentar em explicar cada modo, mas somente aqueles que se enquadram na classificação do nosso objeto. 

O subgênero mais tradicional é o modo expositivo, no qual se enquadra o Congresso Brasil Paralelo. Tal modo “agrupa fragmentos do mundo histórico numa estrutura mais retórica ou argumentativa do que estética ou poética” (NICHOLS, 2005, p. 142). Para isso, a série utiliza de suas entrevistas como forma de legitimar e dar um corpo retórico ao argumento. Dentre os entrevistados estão especialistas de diversas e personalidades que tem um espaço relevante na mídia hoje, como Luiz Felipe Pondé e Olavo de Carvalho. Pode-se notar ao analisar os entrevistados que muitos apresentam divergências de pensamento em muitos aspectos - como no caso de Olavo de Carvalho e Luiz Felipe Pondé - mas há, na temática do documentário, um ponto em comum. Este fator procura ressaltar ainda mais a legitimidade do argumento, pois demonstra pontos que por vezes são contrários se unindo em prol de algo.

Outra característica do modo expositivo que pode ser identificada na séria é a “montagem de evidência”, que para Nichols consiste na forma de organizar sem que necessariamente haja uma continuidade, em que tempo e espaço não sejam únicos, mas sim “que se dê a impressão de um argumento único, convincente, sustentado por uma lógica” (NICHOLS, 2005, p. 58). Toda a narrativa em OFF, que preenche boa parte dos episódios, utiliza desta forma de encadeamento de imagens. 

A série teve seu lançamento feito em cinemas em São Paulo e no Rio Grande do Sul. No site da entidade, o conteúdo já foi visualizado por mais de quatro milhões de pessoas. O projeto Brasil Paralelo reforça a viabilidade da produção de conteúdos do tipo a serem distribuídos em plataformas virtuais. 

Referência:

NICHOLS, Bill. Introdução do documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.


domingo, 26 de novembro de 2017

Deep Media: uma análise do universo imersivo de Gotham

 
 
Não tem como negar que o desenvolvimento de conteúdos multiplataformas passou a ser algo essencial para as tramas contemporâneas. Afinal, cada vez mais as narrativas deslizam por distintos meios e linguagens. Além disso, é importante que se tenha uma ampliação em determinadas produções, visando maior imersão do público. Atualmente é comum ver universo ficcionais que são fragmentados e dão origem a novos produtos.

A série estadunidense Gotham, de Bruno Heller, por exemplo, explora o universo ficcional de Batman por um outro “ângulo” e possibilita um maior conhecimento até mesmo de personagens secundários – resultando em um aprofundamento.

Para desenvolver os personagens da trama, Heller se baseou na HQ Gotham Central. A primeira aparição de Batman se deu em 1939, na edição 27 da Revista Detective Comics. Hoje, 78 anos depois, ainda há produção para o universo ficcional do super-herói. O fato é que durante décadas a história do menino órfão foi se renovando, e com um fator importante: sem perder a identidade. Um dos motivos para o sucesso do Homem-Morcego está atrelado à narrativa transmídia. 



De acordo com Jenkins (2008), cada contato com à franquia deve ser independente, para que seja possível gostar da produção em uma plataforma sem necessariamente ter a visto em outra. O universo de Batman sempre foi eficaz quanto a isso. A aparição nos mais diversos meios, amplia a oportunidade de pessoas terem o seu primeiro contato de forma distintas uma das outras. As HQ, os filmes, as séries e os quase 30 jogos eletrônicos, apresentam cada vez mais um novo “olhar” para o público. Nesse sentido, o universo ficcional proporciona inúmeros pontos para serem abordados e explorados em outras produções e plataformas - seja através de personagens, detalhes, cronologia diferentes, etc.

Para que um universo ficcional sobreviva durante décadas, é necessário que haja alternativas e elementos que possam ser explorados dentro da narrativa. Como pontua Rose (2011), além de contar histórias em uma múltiplas plataformas é importante proporcionar e permitir o público investigar, participar e imergir na trama. Nesse contexto, juntamente com a transmídia, a deep media passa a ser essencial. O termo, cunhado pelo autor, se refere à capacidade das histórias de estimularem a imersão do público.

O universo extenso de Batman possibilita a existência de produções que apresentem diferentes angulações. Um caso recente e que trabalha muito bem com isso, é Gotham. Por meio da narrativa, a série “responde” a questões mais profundas desse mundo ficcional. Ou seja, além do âmbito tecnológico no entretenimento contemporâneo, o narrar continua sendo um elemento importante para a imersão do público.

Diferentemente da grande parte das produções, nas quais já trabalham em cima de Batman no combate ao crime e seus inimigos, Gotham é narrada na perspectiva do comissário Gordon. Pode-se questionar: mas e o Batman? Esse ainda se quer existe, o super-herói vai se desenvolvendo no decorrer da série – assim como seus inimigos. Que Bruce/Batman teve seus pais assassinados em sua frente quando ainda era uma criança, pode não ser novidade para aqueles que já leram/viram alguma história do “Homem-Morcego”. No entanto, como se deu a investigação da morte de seus pais? Como foi a vida de Bruce antes de se tornar o Batman? E o surgimento de seus inimigos? O “nascimento” deles também estaria atrelado a algum trauma? Todas essas questões nos levam para um outro lado desse universo ficcional, e é o que a série nos apresenta. Nela, Gordon aparece como um suposto “herói”, por ser um policial idealista e sempre disposto a encarar o “mau” de Gotham City. Portanto, como é colocado por Rose (2011), as alterações na indústria do entretenimento abrem esses caminhos: de imersão e expansão. Na série em questão, Heller aborda as máfias existentes na cidade e “humaniza” os vilões de Batman, desvendando suas trajetórias – o que promove um aprofundamento da narrativa original. Logo, possibilita que o público veja a evolução e o desenvolvimento da personalidade dos personagens.

Diante disso, é possível fazer com que o público reflita ainda mais sobre esse universo – o que induz também o consumo de outras produções relacionadas a esse mundo ficcional. No caso de Gotham – tendo como base também as histórias em quadrinhos -, pode-se pensar que, não foi apenas o surgimento do super-herói que foi advento de um trauma, mas o “nascimento” dos vilões também pode estar associado ao mesmo motivo.

Um universo extenso como o de Batman possibilita a criação de novas histórias. Dessa forma, no ambiente da convergência midiática muitas lacunas são preenchidas em novas produções e os personagens secundários podem se tornar protagonistas.

Referências:

JENKINS, Henry. Cultura da convergência. Tradução de S. Alexandria. São Paulo: Aleph, 2008.

ROSE, Frank. The Art of Immersion: How the Digital Generation Is Remaking Hollywood, Madison Avenue, and the Way We Tell Stories. New York: W W Norton & Company, 2011. 


domingo, 19 de novembro de 2017

SKAM e os ‘superpoderes’ do engajamento


SKAM é uma série adolescente norueguesa produzida entre 2015 e 2017, pela empresa pública NRK, para distribuição no seu canal online NRK P3 e, também, na emissora juvenil tradicional da rede. Ao longo de suas quatro temporadas o programa explora os percalços enfrentados pelos adolescentes nesta fase da vida. Com abordagens muito diferentes das séries estadunidenses como, por exemplo, The OC (2003-2007, Warner) e Gossip Girl (2007-2012, CW), a trama escandinávia busca representar, através da proximidade e da identificação, os jovens do mundo todo.

Como iremos discutir mais adiante, SKAM foi norteada pelos novos modos de distribuição e engajamento do ambiente da convergência midiática. A partir da hibridização e da imbricação de diferentes plataformas e linguagens, que compõe o universo ficcional, a atração atravessou fronteiras geográficas e etárias. Nesse sentido, as ações dos telespectadores interagentes eram demandas pela própria estrutura narrativa e, dialogicamente, teriam efeito na produção subsequente. Como pontua Sundet (2017, Online),

SKAM claramente guiou-se a partir da cultura da convergência e da cultura participativa, trazendo novos componentes à narrativa, tal como o seu aspecto em “tempo real, e de seguir a lógica do serviço público que difere da maioria de outras franquias transmidiáticas já que não buscava criar fãs como leais consumidores, mas como (jovens) cidadãos engajados (livre tradução do autor).

Neste sentido, de modo geral, SKAM foi norteada por duas questões centrais: o modo de desenvolvimento, que abrange desde a criação dos roteiros até as temáticas abordadas nos arcos narrativos, e as ações de distribuição e engajamento adotadas pela NRK que dialogam com os hábitos culturais dos jovens.

A construção e a representação

A pesquisa que deu origem a SKAM foi baseada em um método denominado modelo NABC, utilizado pela rede desde o início dos anos 2000, no qual são feitas profundas entrevistas com o público a fim de compreender suas vontades (o público-alvo eram adolescentes de 16 anos, recém-chegados ao ensino médio). Tento como fio condutor os percalços vividos por adolescentes nessa nova fase de constantes mudanças e descobertas, cada temporada da série é protagonizada por um personagem diferente.

Para trazer verossimilhança à trama, o casting procurou atores e atriz inexperientes - e da mesma faixa etária dos telespectadores em potencial - servindo como consultores e guias das necessidades dessa parcela da sociedade norueguesa. Além disso, o formato de produção permitia que a equipe pudesse localizar nas ações de engajamento, principalmente na aba de comentários do site oficial, as demandas que, por fim, influenciaram no desdobramento da narrativa. Dessa forma, o enredo estava em construção e os fãs eram parte fundamental desse processo.

Tendo como pano de fundo o colegial, o programa busca a dialogar diretamente com o público através das especificidades de cada personagem, apostando na interação e em novas maneiras de falar sobre velhos temas. Os arcos narrativos exploram enquadramentos surpreendentes de questões como, por exemplo o bullying (e o contemporâneo ciberbullying), os transtornos de ansiedade e mentais, as sexualidades, os assédios, o estupro e as complexidades das relações humanas.
 

Na primeira temporada de SKAM é protagonizada por Eva Mohn (Lisa Teige). A personagem se vê vítima de uma relação precipitada, onde sente que perdeu sua identidade e mantém-se refém do próprio amor. Ela desconfia de Jonas (Marlon Valdés Langeland) o tempo todo, mas eles fazem as pazes e se mantém juntos até que os problemas voltem a assombrá-los. Em certo momento, quando Eva (Lisa Teige) acredita que o namorado a traiu e acaba ficando com Chris (Herman Tømmeraas), que também é comprometido. Nesse momento, a protagonista se sente sozinha como nunca, mesmo contando com o apoio de suas amigas. Sofre bullying e é excluída de eventos e participação social. No entanto, como parece acontecer recorrentemente no enredo de SKAM, o final da temporada carrega apoio a todos que se sentem da mesma maneira: Eva (Lisa Teige) descobre que precisa ser feliz consigo mesma acima de tudo.
 

Na segunda temporada, mudamos o foco para Noora Sætre (Josefine F. Pettersen). A personagem enfrenta um dilema entre o amor de William (Thomas Hayes) e a amizade de Vilde (Ulrikke Falch), além dos problemas externos com a família e a suspeita de ter sido estuprada por Nico (Fredrik Vildgren), irmão de William, onde se vê vítima de ameaças dele. A possibilidade do estupro é reforçada por fotos dela nua que ele guarda em seu celular. Noora (Josefine F. Pettersen) passa então por um momento de ansiedade, negação e isolamento quando percebe o que poderia ter acontecido, mas com a ajuda das amigas toma coragem e enfrenta o assediador e o medo. Nesse momento, a série cumpre um fundamental papel social indicando, inclusive, leis norueguesas que criminalizam as atitudes de Nico (Fredrik Vildgren), podendo ser considerada fonte de informação para jovens que passam pelas mesmas situações possam se sentir resguardados legalmente e consigam seguir o exemplo da personagem.
 

Na temporada em que Isak Valtersen (Tarjei SandvikMoe) conhece Even (Henrik Holm), a narrativa é focada no processo de amadurecimento identitário dos personagens. Assim como todo jovem gay, Isak (Tarjei SandvikMoe) precisa aprender como lidar com seus amigos, família e também com a comunidade LGBT+, onde a evolução do personagem constrói um amplo espelho da realidade.

O personagem assume sobre si a categorização e preconceitos construídos socialmente e passa a reproduzir comportamentos homofóbicos, pretendendo não se associar com gays afeminados, por efeito, mais estigmatizados. Como aponta Bourdieu (2012, p.144), o ‘dominado’ passa “a viver envergonhadamente a experiência sexual que, do ponto de vista das categorias dominantes, o define, equilibrando-se entre o medo de ser visto, desmascarado, e o desejo de ser reconhecido pelos demais homossexuais”, assim como representado por Isak. Outro personagem gay, Eskild (Carl Martin Eggesbø), mais velho e experiente, faz o papel do movimento LGBT+ na desconstrução dessa perspectiva levando o personagem (e o público) a refletir sobre as maneiras de enfrentar tais dificuldades que promovam maior aceitação pessoal e que, por fim, desenvolvam positivamente a autoestima.

Em outras discussões muito interessantes são levantadas diversas questões relacionadas a homossexualidade e religião que levam um conforto a jovens LGBT+ religiosos ou de famílias religiosas. Isak (Tarjei SandvikMoe) então consegue se abrir com a sua mãe e conviver melhor com a fé dela. Além disso, também é abordado o transtorno de bipolaridade de Even (Henrik Holm), momento no qual ele precisa ajudar a si mesmo e ao novo namorado que convive com mudanças repentinas de humor e episódios de surto que podem causar sérios problemas. Por fim, o auxilio mútuo desenvolvido, por ele e Even (Henrik Holm), consegue promover reflexões sobre os limites das nossas relações e do apoio e suporte dos quais todos precisamos.
 

A última temporada de SKAM é protagonizada por Sana Bakkoush (Iman Meskini), uma garota muçulmana que enfrenta recorrentes dilemas por viver na sociedade ocidental. Desse modo, a personagem se sente à margem e promove reflexões sobre a fé: tanto internamente, dela para/com a religião, quanto à própria relação da sociedade norueguesa com o islã. Pressionada, Sana (Iman Meskini) começa a criar contas fake para divulgar mensagens pessoais que Sara (Kristina Ødegaard) trocava com Isak (Tarjei SandvikMoe), quando eles namoravam. O ciberbullying advindo de fortes repressões sociais sofridas pela personagem deságuam numa corrente de ódio. Assim como na vida real, o anonimato dá maior sensação de força aos oprimidos (e a todos em geral) e acaba sendo usado de maneira destrutiva. Sana (Iman Meskini) se vê destituída do que havia construído, suas amizades, e precisaria consertar o que foi feito para não atingir outras pessoas. Em contrapartida, sua experiência pode ser levada ao plano do real e usada para conscientizar e discutir essas questões entre os jovens.

O poder do engajamento


SKAM adotou um modelo de distribuição híbrido no qual os episódios eram disponibilizados on-line e também na televisão. Usando um conceito de publicação em “tempo real”, as cenas eram liberadas no site no momento que ocorriam, em forma de pílulas, e no final da semana todas essas micro narrativas seriam unidas em um único episódio.

A trama também explorava arcos narrativos externos, criando um grande universo transmidiático. As mensagens trocadas pelos personagens eram postadas em tempo real, permitindo uma imersão dos telespectadores. As ações propiciavam ao público vivenciar a mesma angústia da espera (de uma resposta) dos personagens, ao atualizar o site o tempo todo ou esperar a notícia da publicação nas comunidades de fãs. O canal norueguês também criou contas no Instagram para os principais personagens de SKAM, os perfis poderiam ser acompanhados seguindo a mesma lógica de imersão e narrativa paralela.


Mensagens trocadas pelos personagens no site oficial, com seção de comentários disponível.


Instagram de Isak invadido por Eskild, na última festa da série. "Não digam pro Isak que estou com o celular dele"

O modo de construção do universo narrativo de SKAM se deve tanto aos hábitos de consumo e culturais do público alvo quanto aos preceitos da NRK de que o enredo não poderia se limitar a simples sedução dos adolescentes, mas ser um meio de informação e suporte aos problemas diariamente enfrentados por eles. Nesse contexto, o desenvolvimento seguindo essa lógica abre possibilidades de criação maiores do que no modelo comercial. Como ressalta Jenkins (2014, p. 157), “[...] as estruturas de rede de TV e os estúdios ainda privilegiam receitas de publicidade de conteúdo de primeira execução”.

A forma de desenvolvimento e engajamento de SKAM promove um modo de acompanhamento sem precedentes: não-linear e, também, sem indicativos de quando novas informações estariam no ar, o que gerou a necessidade de engajamento em “tempo real”, tal como a distribuição. Muitas vezes ignorada pelas grandes redes comerciais, essa face da cultura de fãs pode ser explorada e tornar-se peça chave no tabuleiro da série escandinávia. É, de fato, um grande exemplo dos universos ficcionais descritos por Jenkins (2009, p. 161). Como ponta o autor, esses programas “[...] não podem ser completamente explorados ou esgotados em uma única obra, ou mesmo em uma única mídia”.

De acordo com Borges e Sigiliano (2017, p. 198) a qualidade de um produto audiovisual de ficção está relacionada tanto as próprias maneiras de contar a história, “[...] que apresentam hibridização de linguagens e não se esgotam em apenas uma mídia”, quanto à capacidade de promover o engajamento dos telespectadores. Nessa perspectiva, SKAM está à frente da grande parcela de narrativas ficcionais seriadas produzidas atualmente. Não somente no complexo tratamento dado às temáticas abordadas quanto aos múltiplos arcos narrativos que convergem durante a série e na alteração das perspectivas, mas também pela forma de interação direta com o conteúdo transmidiático, além da possibilidade de interferir, ainda que indiretamente, no desdobramento da produção.

Expansão transnacional

Segundo Sundet (2017) SKAM foi transformada em fenômeno mundial pelas ações de engajamento seguindo a mesma lógica de propagação utilizada na publicidade das primeiras temporadas. A autora afirma que em contrapartida das narrativas transnacionais tradicionais, a série não ganhou espaço através do mainstream ou da mídia convencional, mas pelo contato entre fãs de diversos países.

Apesar de ser em norueguês e não apresentar legendas, o conteúdo não era bloqueado geograficamente, ou seja, o acesso era livre em qualquer lugar do mundo. Isso permitiu que as comunidades de fãs começassem a disponibilizar traduções e não somente dos episódios, mas também do conteúdo transmídia como, por exemplo, as mensagens em inglês, nos comentários do site oficial.

Diante do sucesso internacional, os produtores passaram a enfrentar problemáticas em relação aos direitos autorais da trilha sonora e precisaram bloquear os episódios da série apenas para IP’s noruegueses. Ainda assim, os fãs disponibilizaram links pelo Google Drive com legendas em diversos idiomas, produzidas em todos os cantos do mundo. Como pontua Sundet (2017, Online), “Enquanto SKAM foi originalmente criada como um ‘azarão’ no qual ‘tudo era permitido’, sua crescente popularidade internacional e o burburinho forçaram a produção em caminhos de distribuição um pouco mais tradicionais” (livre tradução do autor).

O engajamento foi responsável não somente pela divulgação e popularização interna, mas também por sua visibilidade internacional. A série agora ganhará versões produzidas nos Estados Unidos, Itália, Holanda, Alemanha, Espanha, e França. A versão americana será produzida por Simon Fuller (criador do American Idol) e terá Julie Andem (produtora original da série) no comando. A versão italiana já está sendo produzida e as estratégias de marketing já se iniciariam: Eva e Martino (o Isak da versão) já tem suas contas no Instagram.

No Brasil, a página no Facebook Portal SKAM Brasil conta com 125 mil seguidores e detém, também, um grupo na rede com 70 mil pessoas além de um perfil no Twitter com 27 mil seguidores. No grupo, eram postadas as traduções das mensagens dos personagens em português. A página agora tem postado informações relativas a versão já em produção. Vale ressaltar que parte desse conteúdo é minerado e selecionado pelos fãs que fazem parte desse grupo fechado. 
Mensagens traduzidas no Portal SKAM Brasil

Em 2017, Isak e Even ganharam um concurso no portal estadunidense, E! News, concorrendo com personagens de diversas franquias solidificadas nesse mercado. Segundo Sundet (2017, Online), o casal de uma série

em norueguês, de baixo orçamento, um drama adolescente online que sequer foi ao ar nos Estado Unidos ter sido capaz de ganhar de casais de séries adolescentes bem estabelecidas nos EUA demonstra a força de sua fanbase e do engajamento do qual foi capaz.

Isak e Evenganharam a votação popular do portal americano E! News

SKAM é um exemplo de narrativa experimental, transmidiática e seu sucesso é representativo da necessidade de repensar os modelos tradicionais de produção e distribuição de conteúdos audiovisuais. Enquanto a televisão se debate para manter as audiências, baseadas e medidas a partir de “[...] um sistema de avaliação de valor, para a condução de acordos e negócios” (JENKINS et al, 2014, p. 156). A série escandinava de baixo orçamento, produzida por uma empresa pública de comunicação, ganhou o mundo e atravessou fronteiras através dos ‘superpoderes’ das comunidades de fãs.

Referências:

BORGES, G; SIGILIANO ,D. A qualidade na ficção seriada lusófona. In: CUNHA, I. F.; CASTILHO, F.; GUEDES, A.P. (Orgs.). A ficção seriada e o espaço lusófono: conceitos, trânsitos e plataformas. São Paulo/Lisboa, p. 183-202, 2017.

BOURDIEU, P. A dominação masculina. 11.ed. Trad.de Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2012.

JENKINS, H. Cultura da Convergência. 2 ed. São Paulo: Aleph, 2009.

JENKINS, H.; GREEN, J.; FORD, S. Cultura da conexão: criando valor e significado por meio da mídia propagável. São Paulo: Aleph, 2014.

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