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Lugar de preto?


Cidade de Deus, as favelas e a representação do negro

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domingo, 15 de abril de 2018

Lugar de preto? A política de remoções das favelas e a representação do negro no longa-metragem Cidade de Deus

 
Baseado no romance de Paulo Lins, Cidade de Deus foi a primeira grande produção audiovisual com a temática voltada para contextos de pobreza e violência urbana. Ao tratar a favela como um espaço de produção de subjetividade, o longa-metragem ganhou o reconhecimento do público e da crítica, chegando a ser nomeado a quatro estatuetas do Oscar (direção, roteiro adaptado, montagem e fotografia).A trama também serviu de impulso para outras produções como Cidade dos Homens (2002-2005, Globo) e Carandiru - Outras Histórias (2005, Globo). Exibidos pela Rede Globo os programas tinham como objetivo tratar da temática das periferias urbanas brasileiras, sendo protagonizados majoritariamente por pessoas negras (SANTOS et al.,2016).

O filme mostra, a partir da narração e evolução do personagem Buscapé, as décadas de 60, 70 e 80 na Cidade de Deus. Período de extrema mudança não apenas na cidade do Rio de Janeiro, que deixou de ser a capital do país no início da década de 60, mas também no país, com a Ditadura Militar.

Além das inúmeras interferências na vida social, política, econômica e cultural na sociedade brasileira, no contexto ditatorial, foi implementada uma política sistemática de erradicação das favelas, garantida por uma repressão nunca vista antes

A cidade de Deus

 


“ A gente chegou na Cidade de Deus com a esperança de encontrar o paraíso. Um monte de famílias tinha ficado sem casa, por causa das enchentes e alguns incêndios criminosos em algumas favelas. A rapaziada do governo não brincava “não tem onde morar? Manda pra Cidade de Deus!”. Lá não tinha luz, não tinha asfalto, não tinha ônibus. Mas pro governo e pros ricos, não importava o nosso problema, como eu disse, a cidade de Deus fica muito longe do cartão postal do Rio de Janeiro.” (CIDADE DE DEUS, Cena de apresentação da Cidade de Deus)


Como capital do Brasil entre 1763 a 1960, a cidade do Rio de Janeiro sofreu um acentuado crescimento populacional, que aconteceu principalmente pela imigração de famílias de todas as partes do Brasil, em busca de empregos e melhores condições de vida. Porém, como as Instituições responsáveis da época, não foram capazes de adotar na cidade a infraestrutura necessária para absorver esse grande fluxo populacional,houve ocupação “irregular”, principalmente nas encostas e nas áreas não habitadas ao longo das margens dos rios e dos corredores de transportes coletivos.

Milhares de sub-habitações foram construídas, e se transformaram em aglomerados urbanos, sem a mínima condição de saneamento básico e serviços urbano, as favelas. E assim, o “problema-favela” se instaurou, mobilizado pela classe média e a mídia, como mostra o editorial do Jornal Brasil, sobre as favelas, que cobra ação do Estado após as chuvas de 1966:

No ponto em que chegamos, não há no Rio qualquer outro problema que apresentetanta urgência em ser resolvido quanto as favelas (…). A extinção das favelas justifica a paralisação de todos os programas de embelezamento urbanístico da cidade, pois não há melhor forma de ressaltar o esforço de melhoria da Guanabara do que a eliminação do contraste brutal e injusto das favelas com o perfil dos edifícios e a linha da paisagem favorecida.(JORNAL DO BRASIL, 1966)

Entre 1950 e 1960, o número de habitantes das favelas praticamente dobrou, passando de cerca de 170 mil para 335 mil moradores (RIBEIRO; LAGO, 1991), e em agosto de 1964 (Lei 4380 21/08/194), o governo militar recém instaurado criou o Banco Nacional de Habitação (BNH), órgão financiador e responsável por programas habitacionais. Inicialmente sem fontes de recursos, a atuação do banco ganhou força em 1967, quando passou a contar com recursos oriundos do FGTS (Fundo de Garantia por Tempo de Serviço),o que ampliou consideravelmente o capital disponível (LANGSTEN, 1973, p.16).

Porém, o ideal remocionista toma forma a partir de 1968, com a criação da CHISAM (Coordenação de Habitação de Interesse Social da Área Metropolitana), que assim como o BNH, era vinculada ao Ministério do Interior, com a autarquia assumindo o controle direto de vários órgãos do governo do estado da Guanabara. A criação da autarquia assegurava que a política para as favelas na Guanabara e na região metropolitana, no Estado do Rio, ficaria sob controle do governo federal (BRUM, 2013).

Os objetivos da CHISAM nunca giraram em torno da urbanização das favelas, que, na verdade, foi fortemente criticada pela autarquia, mas sim no que acreditavam ser a recuperação e integração moral, econômica e social das famílias faveladas. Gilberto Coufal, primeiro coordenador da CHISAM, aponta estudos coordenados por sociólogos e assistentes sociais como base da não possibilidade de urbanização:

Chegou-se à conclusão de que o sistema a urbanização da favela não era psicologicamente favorável, pois os favelados continuavam pensando, agindo e vivendo como favelados. Então, o filho daquele homem que morava na favela, vai crescer mentalmente um favelado. (JORNAL DO BRASIL, 1971)

Isso mostra, que para que houvesse a legitimação das remoções, o estigma de favelado deveria ser ampliado ao máximo. A verdade é que desde o surgimento das favelas houve um permanente desejo por parte de setores da sociedade em extingui-la. Foi por vezes tolerada pelo Estado, chegando até mesmo a receber obras pontuais de urbanização (Fundação Leão XIII, Cruzada São Sebastião, SERPFHA...). Porém, como ressalta Brum (2013) com a criação da CHISAM houve uma mudança de qualidade significativa na postura do Estado diante das favelas, em que o sentido foi de eliminá-las da paisagem urbana.

Vale ressaltar ainda, que na época um forte argumento da CHISAM era que os favelados não faziam parte da área em que estavam morando, não eram integrados a aquele local - ignorando que a maioria desses moradores trabalhavam como domésticas e porteiros na região, ou seja, faziam parte daquele local. E que sua mudança para conjuntos habitacionais os ajudariam a estar mais próximo de seus empregos, mesmo que tal informação já não fosse mais válida há cerca de 20 anos, pelos dados do Censo das Favelas, que mostrava que 58,44% dos favelados da Zona Norte trabalhavam na própria zona onde moravam; e na Zona Sul, este percentual aumentava para 78,53% (apud PREFEITURA DO DISTRITO - Ano XVI - nº 29 - 2013 FEDERAL, 1949, p.18)

Não podemos negar também todos os discursos que cercam o surgimento e a finalidade da criação da Cidade de Deus. Mauro Magalhães, líder do governo Carlos Lacerda na Assembleia Legislativa na época do então Estado da Guanabara, afirmou que o conjunto habitacional, deixado por Lacerda em fase final de construção, não era destinado a abrigar população favelada. Essa teria sido contemplada com as vilas Kennedy, Aliança, Esperança e demais outras, sendo a Cidade de Deus construída com o propósito de abrigar os funcionários públicos da antiga cidade-estado (O GLOBO, 2014, Online). Mas que após as fortes chuvas de 1966, o conjunto habitacional, ainda não concluído, teria sido invadido por pessoas de diferentes favelas inundadas no antigo Estado da Guanabara. Porém, é impossível negar a precariedade na infraestrutura da CDD na época, que foi construída pela COHAB e financiada pelo BNH.

A CHISAM teve seu fim decretado em 1973, antes mesmo da data estipulada para remover todas as favelas, que seria em janeiro de 1976. E em um balanço final, o que se pode observar foi quea maior parte das favelas e aproximadamente 60% dos barracos demolidos pela CHISAM para a remoção se localizavam na Zona Sul (POTENGY, 1973). Em 1969, no documento Rio: Operação Favela, o Governo da Guanabara anunciava que até o fim do mandato de Negrão de Lima, em março de 1971, “pelo menos 250 mil moradores de diversas favelas cariocas, incluindo praticamente todas as da Zona Sul, passarão a morar em habitações de pedra e cal.” (GOVERNO DA GUANABARA, 1969, p. 48). Assim, na década de 1970, após o êxtase remocionista levado a cabo pela CHISAM, a região que continha mais favelas passou a ser a que compreendia os bairros da Leopoldina como, por exemplo, Ramos, Olaria, Bonsucesso e adjacências; não sendo mais a área da Lagoa a ocupar essa posição (BRUM, 2013).

Porém, a democracia chegou e os moradores das favelas do Rio de Janeiro não se viram longe de projetos remocionistas. Em 2004, após confrontos na Rocinha durante a semana santa, o jornal O Globo, em seu editorial de Opinião (em 14/04/2004), apresentou uma série de medidas para combate a violência, como, por exemplo: “A ocupação do solo nas grandes cidades também deve ser revista, e a localização de algumas favelas, repensada”. E ainda mais pretensioso foi o editorial do Jornal do Brasil (em 17/04/2004), com o título “Favelas: Agenda Maldita”; após dizer mais uma vez que Carlos Lacerda foi o último político a enfrentar a questão da favela, o editorial afirma como uma das medidas a serem tomadas para resolver a questão da segurança: “Não há mais como fugir de um programa sério de longo prazo que passe pela remoção da favela”. Já em 2010, quando a cidade do Rio se preparava para os Jogos Olímpicos, o tema remoção novamente apareceu quando o então prefeito do Rio, Eduardo Paes, lançou um plano para remover 119 favelas. Entretanto, os argumentos usados para legitimar a prática foram outros como, por exemplo, “estarem em locais de risco de deslizamento ou inundação, de proteção ambiental ou destinados a logradouros públicos”.

O mais recente projeto de remoção aconteceu em 2016, às vésperas das Olimpíadas, quando mais de 700 famílias da Vila Autódromo foram removidas do entorno da Cidade Olímpica, em uma espécie de higienização social. (ECODEBATE, 2016, online) O processo de gentrificação na cidade do Rio de Janeiro é percebido com clareza, e o fantasma da remoção, mesmo ganhando novos rostos e argumentos, está sempre presente.

A representação do negro em Cidade de Deus

“A arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.” (Manifesto da Antropofagia Periférica)

Como já dito anteriormente, o filme Cidade de Deus é uma adaptação do romance de Paulo Lins, de 1997. O que torna a obra, duplamente importante. Paulo Lins é negro, filho de baianos, e foi morador da Cidade de Deus. Porém, hoje, quando falamos em literatura brasileira, falamos que nossos autores são, em sua maioria, homens, brancos, moradores dos grandes centros urbanos e de classe média – e é de dentro dessa perspectiva social que nascem suas personagens, e que são construídas suas representações (DALCASTAGNÈ, p.19). Quando nossos autores são tão homogêneos, nossa obra, na maioria das vezes, também é. E quando se fala do outro (mulheres, negros, gays, índios, etc.) a representação tende a ser pautada por estereótipos.

No audiovisual, a tendência pela representação estereotipada do “outro” não é diferente. O sertão e a favela sempre foram o “outro” do Brasil moderno e positivista: lugar da miséria, do misticismo, dos deserdados, nãolugares e simultaneamente espécies de cartão-postal perverso, com suas reservas de “tipicidade” e “folclore”, onde tradição e invenção são extraídas da adversidade (BENTES, 2007). Territórios reais, porém arraigados por um imaginário preconceituoso.

Quando pensamos e falamos sobre favela, a caracterização é sempre feita pela ausência. A favela é a ausência. A ausência de água, luz, esgoto, coleta de lixo, pavimentação nas ruas, e pior, sem leis, moral ou ordem. Como ressalta Simone Rocha, a favela é o lugar da carência, do vazio e do perigo (apud BENTES, 2007). E ao representa-la, uma questão ética-estética se torna central:

A questão ética é: “como mostrar o sofrimento, como representar os territórios da pobreza, dos deserdados, dos excluídos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e piegas? A questão estética é: como criar um novo modo de expressão, compreensão e representação dos fenômenos ligados aos territórios da pobreza, do sertão e da favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente, o espectador “compreender” e experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da exclusão, dentro ou fora da América Latina? (BENTES, p. 244, 2007)
E para o cineasta Glauber Rocha, isso se torna possível através da estética da violência (BENTES, 2007). Onde se torna necessário violentar a percepção, os sentidos e o pensamento do espectador para destruir os clichês sobre a miséria: clichês sociológicos, políticos, comportamentais (BENTES, 2007). Já que o fascínio pelas favelas, sempre foi combinado com expressões de horror e repulsa, sentimentos contraditórios que o cinema nunca deixou de expressar.

A “pedagogia da violência” marcou alguns filmes do Cinema Novo, porém, no cinema contemporâneo, a violência e a miséria se tornam ponto de partida para uma situação de impotência, perplexidade, com as imagens das favelas, pensadas em um contexto de globalização e cultura de massas (BUCCI, 2002).

Porém, a estetização da violência encontra muitas críticas, como aponta Bucci:

Fala-se muito disso [da estetização da violência] e, em geral, fala-se num tom de condenação, como se a estetização da violência e a espetacularização da miséria [...] fossem apenas isso: desvios de conduta dos responsáveis pela mídia. Acontece que são mais do que isso. Elas constituem o modus operandi dominante da mídia. É por meio da estetização e da espetacularização, da violência e da miséria, que o show business funciona e fatura. Às vezes, os resultados até surpreendem: são proezas estéticas que podem servir como “alerta social”. É o que aconteceu com a boa série Cidade dos Homens, exibida pela Globo, que, no entanto, logo se diluiu no liquidificador geral da TV. [...]. Mas, enfim, não é porque “estetiza” ou “espetaculariza” isso ou aquilo que a televisão é boa ou ruim. A tendência de espetacularizar e estetizar – o poder, a dor, o assassínio e tudo o mais – é uma lei geral da indústria do entretenimento. Até aí, portanto, nada de novo. A nossa questão é outra. A nossa questão é que a mania de retratar a favela, o tráfico, o drama dos mais pobres, cada vez mais forte na TV, tem revelado menos a miséria da suposta realidade que se quer retratar e mais a miséria artística dos que a retratam. A espetacularização da miséria evidencia menos a angústia dos excluídos do que a carência estética dos que assinam os programas (BUCCI, 2002, online)

Paulo Lins, em Cidade de Deus traz o hiper-realismo à tona, sendo o suprassumo desse novo brutalismo, com cenas de violência, estupro e assassinatos, que, no filme, herda tons e narrativas similares à Scarface (Brian de Palma, 1984) e Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1995). Porém, com um caráter único na hora de representar um dos lados do emblemático quadro social do Brasil.

Bentes (2007) aponta que a favela é o cartão-postal às avessas, uma espécie de museu da miséria, etapa histórica, não-superada, do capitalismo. E é dentro desse emblemático cenário que a história dos traficantes Zé Pequeno (Leandro Firmino), Bené (Phellipe Haagensen), Mané Galinha (Seu Jorge) e Cenoura (Matheus Nachtergaele) é contada, a partir da narração em off de Buscapé (Alexandre Rodrigues).

Buscapé é uma das grandes diferenças no universo narrativo construído por Paulo Lins e Fernando Meirelles. No livro, o narrador é o autor, que distante, mostra a realidade da CDD, já no filme, Buscapé é o nosso narrador e nos coloca dentro da realidade de um lugar tão emblemático. Buscapé (Alexandre Rodrigues) é o negro sobrevivente, irmão de um ladrão morto por Dadinho (Leandro Firmino) ainda criança, e que através do sonho de ser fotógrafo, busca uma realidade diferente para si.

Porém, em contraponto a fuga de Buscapé (Alexandre Rodrigues), vemos Dadinho (Leandro Firmino), que, como mostra Bentes (2013), acredita que o “respeito” social será obtido pela violência e o crime, além de demonstrar o fascínio dos meninos das favelas por armas. Outro momento emblemático de Dadinho (Leandro Firmino) – que reforça a importância de ser temido para ser respeitado - é quando ele se relaciona com a mídia. O que fica nítido, é que o “ser alguém” é moldado a partir do temor que o mesmo passa através de suas fotos publicadas no jornal.

A relação de traficantes e a mídia pode ser observada sob a ótica do documentário Notícias de uma Guerra Particular, de João Salles, que só se tornou possível graças a relação de João e o traficante Marcinho VP. E sobre os jornalistas que acompanharam sua prisão, Marcinho VP disse:

“Eu sou um mito. Foi a imprensa que criou esse mito. Eu sou o monstro que vocês criaram.” (MARCINHO VP)
Ao retomarmos a análise de Bucci (2012) sobre a estetização da violência, o filme Cidade de Deus se torna ainda mais rico. Quando há a possibilidade de mais que um ator ser o autor da representação da sua realidade, o espetáculo se torna ainda maior. E é o que aconteceu pelas mãos de Fernando Meirelles, que ao invés de trabalhar com atores experientesbuscou dentro das favelas cariocas seus personagens. Fernando, não colocou os atores em cena, simplesmente, houve umaextensa preparação/teste de elenco. E após o filme, uma escola de atores foi formada, que posteriormente deu origem ao Nós do Cinema. As representações no filme são repletas de sinceridade, da insegurança misturada a grande impulsividade de Dadinho (Leandro Firmino), ao medo latente de ser alvo de um tiro de Buscapé (Alexandre Rodrigues).

E ainda em 2002, com parceira do Nós do Cinema e a O2 Filmes, a Rede Globo lançou a série Cidade dos Homens, que tinha o intuito de ser “anti” Cidade de Deus, ao mostrar o cotidiano das favelas, em uma espécie de crônica da vida privada de seus protagonistas, Laranjinha (Darlan Cunha) e Acerola (Douglas Silva).

Roteiro e Montagem

É impossível não falar do roteiro e montagem dessa grande obra do audiovisual brasileiro. No roteiro de Bráulio Mantovani, podemos observar quase um milagre, já que no livro, há mais de duzentos personagens, porém a adaptação para o cinema não soa em nenhum momento apressada ou arrastada. A fluidez do filme acontece por sua estrutura capitular – que nos leva de bandido a bandido, enquanto a história da comunidade é contada. Além de Buscapé, que com sua narração em off e sua presença nas telas, não permite uma quebra de ritmo no filme e ainda cria uma enorme unidade. Acontecimentos do início do filme impactam diretamente seu desfecho.

A montagem de Daniel Rezende caminha lado a lado com o roteiro, criando um dinamismo necessário para Cidade de Deus. São 130 minutos de filme, que em nenhum momento dão uma pausa ao telespectador, juntamente com o modo orgânico que cada transição é feita. A linearidade dentro dessa narrativa não-linear é essencial, quando observamos a evolução da história ao longo dos anos, ela vai e volta, nos fazendo trazer um olhar dedicado sobre determinados personagens. Flashbacks e elipses temporais são constantes e mais de uma vez um dos indivíduos retratados é deixado de lado, somente para ser abordado posteriormente. É nesse momento que a narração em off de Buscapé é essencial, pois nos dá vislumbres do que veremos depois, nos mantendo curiosos acerca do papel de cada peça nesse complexo tabuleiro.

Referências:

BRUM, Mario. Favelas e remocionismo ontem e hoje: da Ditadura de 1964 aos Grandes Eventos. In O Social em Questão, p. 179- 208, 2013. Disponível em: http://osocialemquestao.ser.puc-rio.br/media/8artigo29.pdf. Acesso em: 15 abr. 2018.

BENTES, Ivana. Sertões e favelas no cinema contemporâneo: estética e cosmética da fome. In ALCEU, p.242-255, 2007. Disponível em: http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/alceu_n15_bentes.pdf. Acesso em: 15 abr. 2018.

ROCHA, Simone Maria. Debate Público e Identidades Coletivas: a representação dos moradores de favela na produção cultural da televisão brasileira. In Intexto, n.14, 1-21. 2006.

DALCASTAGNÈ, Regina. A auto- representação de grupos marginalizados: tensões e estratégias na narrativa contemporânea. In Letras de Hoje, v. 42, n. 4, p.18-31, 2007.

HAMBURGUER, Esther. Violência e pobreza no cinema brasileiro recente. In Novos Estudos, n. 78, p.113-128. 2007

BUCCI. Eugênio. A miséria do espetáculo. Folha de S. Paulo , São Paulo, 1 dez. 2002. Seção crítica.

LANGSTEN, RAY. Remoção: um estudo de relocação de favelados no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IUPERJ, 1973.

RIBEIRO, Luís César Queiroz; LAGO, Luciana Correa do. Transformação das metrópoles brasileiras: algumas hipóteses de pesquisas. In XV Encontro Anual da ANPOCS, Caxambu, 1991.

BRUM, Mario Sergio. Cidade Alta – histórias e memórias da remoção e a construção do estigma de favela num conjunto habitacional. Rio de Janeiro: Ponteio, 2012.

CHISAM. Origem – Objetivos – Programas – Metas. Rio de Janeiro: BNH / Ministério do Interior, 1969.

CHISAM. Metas alcançadas e novos objetivos do programa. Rio de Janeiro: BNH / Ministério do Interior, 1971.

GOVERNO DO ESTADO DA GUANABARA. Rio: operação favela. Rio de Janeiro, 1969.

______. Aspectos da geografia das indústrias no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1969.

Famílias removidas pelo Parque Olímpico lutam na justiça por compensação mais justa. ECODEBATE, 2017, Online. Disponível em: <https://www.ecodebate.com.br/2017/02/23/familias-removidas-pelo-parque-olimpico-lutam-na-justica-por-compensacao-mais-justa/> Acesso em: 15 abr. 2018.

O Globo, 2014, Online. Disponível em: <https://goo.gl/AdxjAj> Acesso em: 15 de abril.

Jornal do Brasil, 1966, Online. Disponível em: < https://goo.gl/MH9t35>. Acesso em: 15 de abril.

PREFEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Plano Plurianual 2010/ 2013 – Metas e prioridades 2010. 2009

COSTA, Fernanda, et al. Telenovelas: um panorama da produção brasileira e a representação do negro. In Revista Universitário do Audiovisual , Online, 2012. Disponível em: <http://www.rua.ufscar.br/telenovelas-um-panorama-da-producao-brasileira-e-a-representacao-do-negro/>. Acesso em: 15 abr. 2018.


domingo, 8 de abril de 2018

Big Little Lies e a representação da mulher na ficção seriada estadunidense

É sobre série de qualidade e com muitos debates pertinentes que você quer ler, @? Então lá vai! Exibida pela HBO, a série Big Little Lies colecionou prêmios no ano passado – e do início deste. Se você não assistiu a trama durante a sua estreia, em fevereiro de 2017, te deixamos culpar o carnaval, afinal ninguém aqui quer perfeição. Mas se agora, se depois um ano você ainda não tirou um tempo para maratonar a adaptação do romance homônimo de Liane Moriarty, não tem como te defender.

Logo na abertura da série o telespectador já é arrebatado, ao som de Cold Little Heart, de Michael Kiwanuka, mergulhamos instantaneamente no universo ficcional de Big Little Lies. Com paisagens de tirar o fôlego somos apresentados, pouco a pouco, aos personagens que compõem a trama.


A história se passa na cidade de Monterey, na Califórnia, nos Estados Unidos, e tem como ponto de partida um assassinato. Porém, as identidades da vítima e do assassino não são reveladas. A partir desse clássico (e misterioso) arco narrativo a trama começa a se desdobrar. As sequências iniciais de Big Little Lies são intercaladas com depoimentos dos personagens sobre os possíveis culpados. É então que somos apresentados as protagonistas da série, três mulheres aparentemente com vidas equilibradas que se dedicam a família. Entretanto, anoção de perfeição é desconstruída logo no primeiro episódio, quando conhecemos a intimidade dessas personagens. A fotografia em tons escuros das cenas no interior das casas contrasta com a plasticidade do cotidiano.

Com o desenrolar da história, o assassinato, que antes parecia ser o foco de Big Little Lies, se torna uma questão secundária.Conforme vamos nos tornando mais íntimos das histórias dessas personagens, marcadas por dramas como a violência doméstica, o sexismo, a traição e o bullying,mais nos reconhecemos na trama.

Representação feminina na TV estadunidense

A representação das mulheres na televisão sempre foi marcada por estereótipos. Em um retrospecto histórico conjuntural sobre o tema, podemos pontuam três momentos importantes sobre este debate (LOTZ, 2006; CASTELLANO; MEIMARIDIS, 2018). As décadas de 1950 e 1960 são norteadas pelo estereótipo da dona de casa que tem uma vida perfeita e está sempre em função do marido e filhos. As personagens, definidas pelos seus relacionamentos familiares, ocupações ‘femininas’; estão em constante submissão à figura masculina, seja como esposa ou secretária.

Em meados da década 1970 surge o modelo de NewWoman, representado por Lotz (2006) como um novo estereótipo, que pode ser definido como o de uma mulher solteira, sem filhos, heterossexual, sexualmente ativa e que busca seu lugar no mercado de trabalho. Segundo a autora, esse modelo foi utilizado para análise de personagens femininas na televisão durante muitos anos. Até que no fim da década de 1990 começaram a surgir personagens que não encaixam mais nesse estereótipo.Consideradas feministas, elas verbalizam suas inquietações com o sexismo.

A partir dos anos 2000 as narrativas ficcionais seriadas estadunidenses passam a explorar, de forma mais pontual o protagonismo feminino, abandonando o modelo sexista vigente e alargando o espectro de representações das personagens (SIGILIANO; BORGES, 2018). Podemos citar alguns nomes, como: Sex and The City (1998-2004), Homeland (2011-presente), Grey’s Anatomy (2005-presente), Scandal (2012-presente), How to Get Away with Murder (2014-presente) (goShonda!), The Marvelous Mrs. Maisel (2017-presente) e Big Little Lies (2017-presente).

O universo ficcional de Big Little Lies

A construção das protagonistas de Big Little Lies é um dos pontos mais complexos da trama. Ao longo dos episódios acompanhamos o cotidiano das personagens dessas mulheres como voyeurs, espiando e acompanhando seus problemas, alegrias, prazeres e angústias.

Madeline Martha Mackenzie

Em um primeiro momento, Madeline cumpre o perfeito estereótipo de mulher de classe alta, que está no segundo casamento e tenta competir, por diversão, com a atual mulher de seu ex.


Interpretada por Reese Witherspoon, Madelinea primeira vista se mostra uma mãe cuidadosa e protetora, que zela pela segurança de suas filhas. Sua vida é pautada por uma monótona rotina doméstica, casada com Ed Mackenzie (Adam Scott), a personagem tem encontros diários com suas melhores amigas. Porém, com o avançar da série, vemos a noção de vida perfeita se desmoronar, Madelinetem desavenças em seu casamento, brigas com sua filha mais velha e toma decisões erradas. A própria personagem tem uma frase marcante que materializa esse rompimento com o ideal de perfeição: “SometimesI’mjust holding on to this idea of perfection so tight some thing has to give”.

Jane Chapman

A princípio, Jane é apresentada ao público como uma mãe solteira que tem um ótimo relacionamento com seu filho. Ela acaba de se mudar para Monterey e lida com as dificuldades da mudança com responsabilidade e tranquilidade.



Shailene Woodley dá vida à mãe de Ziggy (Iain Armitage), de quem cuida sozinha e de forma independente. O primeiro episódio é marcado pela chegada de Jane em Monterey e sua instantânea amizade com Madeline. Logo no primeiro dia de aula seu filho é acusado publicamente de ter estrangulado a filha da poderosa Renata Klein (Laura Dern). No decorrer da série, conforme vamos nos tornando mais íntimos da história de Jane, descobrimos que Ziggy é fruto de um estupro e o crime deixou traumas densos na protagonista. Essa luta interna de Jane então passa a ser assunto recorrente em praticamente todos os episódios. A dúvida sobre a identidade do seu estuprador passa a ser compartilha com o telespectador – diversas vezes somos levados ao interior de sua mente, onde ela se imagina atirando no criminoso.

Celeste Wright

Uma aparência deslumbrante, um marido desejável por qualquer mulher, dois filhos adoráveis, uma casa enorme e uma família bem estruturada. O que pode haver de errado nessa personagem?

A personagem de Nicole Kidman talvez seja a mais marcante e complexa de Big LittleLies. Celeste é casada com Perry Wright (Alexander Skarsgård), um homem mais jovem (o que gera inveja e comentários de outras mulheres) e tem dois filhos. Os personagens formam um casal atraente e aparentam ter uma vida perfeita, porém a impressão que é logo derrubada com uma chocante revelação já no primeiro episódio. Apesar de esconder de suas amigas Madeline e Jane, Celeste é vitima de violência doméstica. Cega pelo amor que sente por Perry, a personagem enfrenta a dúvida de abandonar vida que aparenta ser perfeita ou se separar do marido. O arco narrativo se torna angustiante para o telespectador, tornando sua história a mais envolvente e emocionante de acompanhar – e talvez, se identificar.

Além da tríade protagonista, os coadjuvantestambém são construídos a partir de complexas nuances. Não é à toa que Alexander Skarsgård e Laura Dern receberam o Globo de Ouro e Emmy nas categorias de Melhor Ator Coadjuvante e Melhor Atriz Coadjuvante, entre outras premiações.

Renata Klein (Laura Dern), a mulher cuja filha sofre bullying durante a série, é uma das personagens que mais passa por transformações ao longo da trama. Até certo momento na história, temos a imagem de Renata construída como uma mulher poderosa, determinada e que faz de tudo para proteger sua filha, Amabella (Ivy George). A posição da personagem a coloca em constante conflito com Jane e Madeline. Porém, o cenário muda conforme a trama se desenvolve e vemos a faceta de uma mãe corajosa tornar-se a de uma mãe apavorada pelo sofrimento de sua filha.

Outro ponto que acha atenção em Big Little Lies é a forma como as atitudes dePerry(Alexander Skarsgård) são exploradas na série. Ao contrário das protagonistas, somos introduzidos a sua vida íntima, separada do casamento. Nesse sentido, não são apresentados justificas para as suas ações e o seu temperamento violento. O público vive um constante contraponto de Perry sendo ótimo pai e ao mesmo tempo, um marido agressivo.

A evolução da imagem feminina na contemporaneidade

O feminismo é um tema que permeia todo o universo ficcional de Big Little Lies e parte disso se deve à equipe produção. As atrizes Reese Witherspoon e Nicole Kidman, além de atuarem, são produtoras executivas da série. Reese é dona da Produtora "HelloSunshine", antiga "Pacific Standard", que deu origem à trama. Segundo Reesea produtora é um espaço feito para contar histórias dirigidas e protagonizadas por mulheres – os premiados filmes "Gone Girl" e "Wild" também são produções da Pacific Standard. Porém, Big Little Lies foi à primeira produção para a televisão, em formato de minissérie.

Como já discutimos anteriormente, o modo como as mulheres são retratadas nas narrativas ficcionais seriadas evoluiu em consonância com as mudanças sociais que ocorreram na sociedade (ROVIROSA, 2014).Nesse sentido, meio em que as mulheres foram, e ainda são representadas através de estereótipos ou abordagens superficiais, Big Little Liesreforça a importância das tramas de qualidade que estimulem a compreensão crítica do telespectador.


Referências:

CASTELLANO, M; MEIMARIDIS, M. Mulheres Difíceis: A anti-heroína na ficção seriada televisiva americana. In Famecos, v.25, n.1, p-23, 2018.

LOTZ, A. Redesigning women: Television after the network era. Chicago: University of Illinois Press, 2006.

ROVIROSA, A. T. O tratamento da mulher nas séries televisivas norteamericanas. In Contemporânea, v.12, n.1, p. 234-260, 2014.

SIGILIANO, D; BORGES, G. Competência Midiática: o ativismo dos fãs de The Handmaid's Tale. In Comunicação & Inovação, v. 19, n. 40, 2018 (no prelo)

domingo, 1 de abril de 2018

Dez anos de Marvel Studios: a fórmula certa para a construção de um universo imersivo


Estamos na era dos filmes de heróis. As adaptações de quadrinhos levam cada vez mais pessoas às salas de cinema. Na lista dos filmes com as maiores bilheterias de todos os tempos, “Os Vingadores” (2012) ocupa a 5ª posição, com mais de US$ 1,5 bilhão de dólares arrecadados. Em março de 2018, vários outros longas metragens de heróis figuram entre as 20 primeiras posições dessa lista: “Vingadores: Era de Ultron” (2015), “Homem de Ferro 3” (2013), “Capitão América: Guerra Civíl” (2016) e o recente “Pantera Negra” (2018). Em comum entre eles, todos fazem parte do MCU – Marvel Cinematic Universe – que este mês completa dez anos. Mas para entender o sucesso do Marvel Studios, precisamos voltar no tempo e relembrar momentos não muito fáceis na história da “Casa das Ideias”.
 
 
Depois de fazer sucesso com Namor, o Tocha Humana Jim Hammond e Capitão América durante a Segunda Guerra Mundial, os heróis da Timely Comics sofreram uma grande queda nas vendas. Na década de 1950, a editora investiu em romances, histórias de faroeste e ficção científica. Stan Lee estava disposto a abandonar seu emprego como editor na empresa, quando o dono da editora, Martin Goodman, o deu a missão de, a exemplo da concorrente DC – que acabara de criar a Liga da Justiça -, criar um grupo de personagens que trabalhassem em conjunto. Foi então que Lee apresentou o Quarteto Fantástico, mais que um super-grupo, uma família que receberam seus poderes após estarem em contato com radiação cósmica durante uma missão espacial.

Depois, vieram outras criações, como o Homem-Aranha, o Incrível Hulk, Homem de Ferro, Viúva Negra, Demolidor, os X-Men... todos eles “serviram de fundações para uma edificação ficcional autorreferente chamada ‘Universo Marvel’, na qual todas as aventuras eram interligadas em altíssimo nível de complexidade”.


Após anos prósperos, a Marvel Comics passou por outro momento conturbado: na década de 1990, a empresa esteve à beira da falência, chegando a possuir débitos vencidos na casa dos 600 milhões de dólares. A decisão para sanar essas dívidas foi vender os direitos cinematográficos de seus personagens para outras empresas. Os X-Men, o Quarteto Fantástico e Demolidor foram para a 20th Century Fox; a compra do Homem-Aranha foi acertada pela Sony Pictures; o Hulk foi levado pela Universal. Mas esse momento de divisão também foi, de certa forma, importante para a expansão do Universo Marvel. Hanson (2004), em seu livro The End of Celluloid: film futures in the digital age, usou o termo screen bleed para descrever a expansão de universos ficcionais para além de suas mídias originais. O conceito de Hanson (2004) descreve perfeitamente o que aconteceu com a Marvel a seguir: a partir deste momento, não mais seria somente uma gigante dos quadrinhos, mas, aos poucos, conquistaria seu espaço nas telonas. 
 
 
O ano 2000 chega com a bem-sucedida adaptação dos X-Men às telonas. Dois anos depois, foi à vez do Homem-Aranha de Tobey Maguirese balançar entre os prédios de Nova York. Vários outros filmes foram feitos, até que, em 2008, foi a vez da própria Marvel ter um filme para chamar de seu.
 
 
Com os direitos de seu “alto escalão” espalhados por Hollywood, o jeito foi escolher entre seus personagens “B” quem iria dar o pontapé inicial ao Marvel Studios. Homem de Ferro foi o designado, trazendo Robert Downey Jr. no papel principal. Com distribuição da Paramount Pictures, o filme teve um orçamento de US$ 140 milhões e arrecadou quase cinco vezes mais de bilheteria. O plano era apresentar os personagens que, futuramente, formariam a equipe dos “Maiores Heróis da Terra”. Johnson (2012, p. 7) enfatiza a frase de Kevin Feige, presidente da Marvel Studios, dita em 2009: “Estamos tentando algo que nunca foi feito antes, uma nova ideia dos mesmos personagens aparecendo em várias franquias”. E assim foi feito: além de Tony Stark, Thor, Hulk e Capitão América tiveram seus longas solo antes de se juntarem em 2012, em “Os Vingadores”, dirigido por Joss Whedon. A Marvel lançou um modelo único para a produção cinematográfica na era da convergência: uma empresa independente com experiência em uma indústria de mídia diferente criou uma sequência de filmes de grande sucesso (JOHNSON, 2012, p.1).
 
 
O filme foi, sem sombra de dúvidas, o maior sucesso do Marvel Studios até hoje. Como mencionado anteriormente, atingiu números nunca antes alcançados e ainda não superados no cinema de super-heróis. A principal razão para tal feito foi à capacidade da Marvel em criar um formato de narrativa capaz de agradar a todos os públicos: crianças, jovens e adultos; fãs, ou não, de quadrinhos. A esse modelo dá-se, comumente, o nome de “Fórmula Marvel”.

A começar por quase todos seus filmes de origem, podemos destacar uma característica em comum entre os seus heróis: a arrogância. Thor, Homem-Ferro e Doutor Estranho passam pela conhecida “Jornada do Herói”, de Joseph Campbell, onde o protagonista inicia sua saga em um mundo comum e, durante algum evento, é chamado à luta, pressionando o herói para seu amadurecimento durante a trama. Tony Stark deixa de ser um armamentista para tornar-se um combatente às armas; Thor, após ser banido de Asgard por seu pai Odin, precisa provar-se digno de empunhar o Mjönir novamente e Steven Strange, após sofrer um acidente e perder os movimentos das mãos, passa por um retiro espiritual em um mosteiro aprendendo controlar magia antes de tornar-se o Mago Supremo. Mesmo que essa característica não esteja presente em todos os seus personagens, cada um deles, à sua maneira, passa por essa mesma jornada, aprendendo, com seus erros e acertos, a amadurecer.



Outra característica que se destaca nesta “fórmula” é a pouca importância dada aos seus vilões. Eles possuem uma trajetória focada somente naquele filme, tendo sempre um fim mortal ou sendo presos e esquecidos. Isso fazdo protagonista o ponto principal da trama, ou seja, quem sempre irá superar seu antagonista, além da busca por enfatizar o conflito interior do personagem. Somente dois de seus vilões ainda são lembrados nos longas: Loki, o deus da trapaça, e Buck Barnes, o soldado invernal. Ambos já tiveram seus momentos de heróis, como Loki em “Thor: Ragnarok” (2017) e Soldado Invernal em “Capitão América: Guerra Civil” (2016).


Ainda, as piadas são elementos indispensáveis na construção narrativa dos filmes: seja nos considerados mais “leves”, como “Guardiões da Galáxia” (2014), “Guardiões da Galáxia Vol. 2” (2017) e “Homem-Aranha: De volta ao lar” (2017), ou em dramas muito mais densos e sérios, como em “Capitão América: Soldado Invernal” (2014), “Capitão América: Guerra Civil” (2016) e “Pantera Negra” (2018), o espectador poderá sempre contar com algum “alívio cômico”. Este termo é usado para definir alguma situação, cena ou personagem, cuja função principal é aliviar a tensão por meio do humor. E disso o universo compartilhado da Marvel está repleto, pois, além de auxiliar na construção da trama, esses momentos ajudam na concepção de características pessoais de inúmeros personagens.

Mas nem tudo são flores: em certos momentos essas simples “piadinhas” passam um pouco do limite e do bom-senso, sendo usadas em demasia e destoando da proposta dada ao desenvolvimento do herói. Um ótimo exemplo foi a chuva de críticas negativas dada a “Doutor Estranho” (2016), justamente por não conseguir fazer bom uso desses alívios, transformando, assim, o filme e o herói,em uma grande piada malfeita de 1h 55m.

Por último, podemos destacar o exercício de explicação utilizado no roteiro de todos os longas. Tal recurso é de extrema importância, pois permite o entendimento por parte de públicos iniciantes, seja quem começou a acompanhar os personagens no cinema, seja o espectador comum que apenas busca mais um filme de ação.

O estabelecimento deste universo compartilhado que engloba filmes e séries, com um enredo complexo e um formato “especial” de narrativa, foi uma aposta certeira da Marvel nos últimos dez anos. Isso foi possível concluir, pois, além de construir um sólido universo ficcional, a iniciativa abriu margem para que seus fãs pudessem especular os próximos passos do MCU a cada filme lançado. É muito comum acompanharmos discussões, seja pela web ou em círculos sociais, a respeito do desenvolvimento da trama até o lançamento do próximo filme, onde cada uma das hipóteses lançadas serão, ou não, refutadas. Este processo de criação de “mundos possíveis” é confirmado Scolari (2011, p. 131),

Basta terminar a emissão de um episódio de uma série televisiva, para poucos minutos depois, os fóruns e páginas web entrem em estado de agitação. Os espectadores discutem o texto que acabaram de ver, analisam suas possíveis continuações e debatem sobre os personagens e a trama do episódio. Ou seja, em muitos casos, a construção de mundos possíveis deixou de ser um processo individual para converter-se em um processo coletivo que se desenvolve nas redes sociais.

Com sua fórmula de sucesso, a Marvel atingiu novos públicos e renovou seu fandom nesses anos de Marvel Cinematic Universe. Com dezoitos filmes lançados, além de materiais em outras mídias, o Marvel Studios criou, inovou, testou, errou e conquistou um dos universos ficcionais mais ricos do cinema mundial.

Referências:

HANSON, M. The End of Celluloid: film futures in the digital age. Reino Unido: Rotovision, 2004.

HOWE, S. Marvel Comics: a história secreta.São Paulo: Leya, 2013.

JOHNSON, D. Cinematic Destiny: Marvel Studios and the Trade Stories of Industrial Convergence. In Cinema Journal, v. 52, n. 1, p. 1-24, 2012.

SCOLARI, C. A construção de mundos possíveis se tornou um processo coletivo. In MATRIZes. v. 4, n. 2, p. 127-136, 2011.


domingo, 25 de março de 2018

MC Loma e as Gêmeas Lacração: O poder da propagação nas redes


É um fenômeno inegável, nas ruas, nas casas e, principalmente, 'no país Internet', o despretensioso “Envolvimento” de MC Loma e as Gêmeas Lacração se tornou, em questão de dias, o hit do carnaval deste ano. De forma viral e avassaladora, três adolescentes de Joboatão dos Guararapes, Pernambuco, foram alçadas ao sucesso e atingiram o topo das paradas dos serviços de streaming musical. Segundo Jenkins (2008), na dinâmica da convergência midiática, o fluxo do conteúdo perpassa múltiplos suportes e mercados. Nesse contexto, observa-se um movimento oscilante dos públicos em busca de novas experiências de informação e entretenimento.
[...] as práticas de circulação através do público exercerem um impacto maior sobre os tipos de conteúdo de mídia com os quais deparamos e sobre os relacionamentos que existem dentro e entre públicos interligados em rede. (JENKINS et al, 2014, p.198).
No carnaval deste ano, o atual ecossistema de conectividade e a popularização de plataformas de streaming foram decisivos para a escolha do hit da temporada. Diversos artistas lançaram músicas candidatas ao posto. Porém, eles não imaginavam que a eleita pelo público se viralizaria na rede. Semanas antes do carnaval, a primeira gravação do trio MC Loma e as Gêmeas Lacração se espalhava nas páginas e grupos do Facebook. Na visão de Jenkins et al (2014) a propagação de qualquer tipo de mídia depende mais da circulação entre o público do que da distribuição comercial, sendo esta propagabilidade determinada por processos constantes de avaliação social e participação ativa dos sujeitos midiáticos.

De maneira despretensiosa, Paloma Roberta Silva Santos, de 15 anos e as gêmeas Mirella Santos e Maryeli Santos, de 18 anos, 'brincavam' na internet com vídeos caseiros de composições autorais, danças desajeitadas e maquiagens chamativas. Mas não era o primeiro contato das garotas com a produção audiovisual, assim como a maioria dos adolescentes, elas já se arriscavam na criação de conteúdos na internet.
 

As gêmeas Mirella e Maryeli já se aventuravam com vlogs publicados no YouTube sob a alcunha de Descontraídas. Inspiradas nos grandes canais jovens, a proposta das adolescentes no vídeo publicado em 23 de outubro de 2015, intitulado “Apresentação do nosso canal”, era realizar daily vlog, tags e trollagens. Os conteúdos foram gravados pelas próprias meninas com um celular, de forma caseira. O uso do YouTube e das redes sociais se tornaram uma tendência tanto do público quanto da indústria. Conforme pontua Enzensberger (2000), fomenta uma “[...] mídia muito mais participativa, na qual os meios de produção e circulação cultural estariam 'nas mãos das próprias massas'” (ENZENSBERGER apud JENKINS et al, 2014, p.204).

Em um dos vídeos do canal, somos apresentados a Loma Dipirona, personagem de Paloma Santos, que no vídeo “ensina” às gêmeas a dançarem o ritmo brega-funk, típico da região recifense. Porém, a parceria musical entre as meninas só foi existir meses depois. Inspiradas pela paixão pelo brega-funk, as das adolescentes se juntaram para escreverem e gravarem seu primeiro videoclipe, Meu Ritmo (Mirella Santos/Maryeli Santos).


Além do nítido diálogo com a convergência das mídias e a cultura participativa, a ascensão de MC Loma e as Gêmeas Lacração também materializa questões relacionadas à competência midiática. Em entrevista ao programa The Noite com Danilo Gentili (SBT), exibido em 15 de março de 2018, as três descrevem o processo de produção do clipe, com a estética inspirada em Anitta e outros MCs. A composição da canção de Mirella e Maryeli foi gravada por Paloma com um smartphone. Para que a música tivesse mais impacto Mirella pediu ajuda a um DJ local na construção da base e da mixagem. Já a caracterização, a maquiagem e o figurino foram feitas por Paulo César, o PC, irmão de Loma, por fim, a edição e postagem do vídeo ficaram sob a responsabilidade de Mirella.

Nesse sentido, todo o processo de produção do clipe de MC Loma e as Gêmeas Lacração contempla as discussões sobre competência midiática. Para Livingstone (2004) conceito se refere à capacidade de acessar, analisar, avaliar e criar mensagens através de uma variedade de contextos e de plataformas. Este processo fica nítido ao observarmos o modo como as meninas exploraram a linguagem musical e audiovisual. Seja através da composição, da edição ou do compartilhamento do vídeo, MC Loma e as Gêmeas Lacração materializam a relevância dos novos fluxos de mídia e a importância da competência midiática.

MC Loma - MEU RITMO: Desci, Subi VERSÃO ESTENDIDA (feat. dj Borgato)

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Com a remoção de Meu Ritmo do YouTube pela utilização de uma base não-licenciada, Paloma, a MC Loma, reposta o vídeo em seu perfil pessoal do Facebook. Instantaneamente, o clipe ganhou visibilidade e foi replicado em diferentes plataformas. Por exemplo, na página “Citaram”, o conteúdo gerou mais de 7 mil compartilhamento e no grupo LDRV (Era Eden) teve mais de 260 mil visualizações.

Hirsjärvi (2013) afirma que, para os jovens, a “visibilidade no mundo da internet reforça o próprio autor, dá voz aos artistas independentes e significado aos seus nomes” (2013, p.44, livre tradução do autor). Desta forma, a recepção inesperada (e positiva) do primeiro vídeo fez com que as meninas se mobilizassem para lançarem outros conteúdos. Em entrevista ao Facebook do serviço de streaming Deezer, no dia 9 de fevereiro de 2018, Mirella reafirma que o êxito do primeiro videoclipe a motivou a escrever outra música e que após terminar a letra da próxima música já sentia que seria sucesso.

Para a nova música Envolvimento, Mirella, uma das gêmeas, como citado anteriormente, pede ajuda a um DJ de Recife para criação de uma base e mixagem da música - evitando que o vídeo fosse excluído novamente do YouTube. Utilizando os recursos disponíveis, a gravação do clipe foi feita em um celular Motorola “Moto G” no quintal da casa de Paloma e na rua, com a participação especial de um ciclista que serviu de 'Uber' para Loma. O que mais chama atenção nessa versão caseira são figurinos e maquiagem neon, assinados pelo irmão da vocalista inspirados em cantoras internacionais como Lady Gaga, Rihanna. Além do estilo de dança brega do trio e as gírias até então desconhecidas pelo país como “escama só de peixe”, “cebruthius” e o grito carregado “UAI”.



As gírias, comuns à localidade e à realidade recifense, foram abraçadas e utilizadas pelos jovens. A rápida circulação e reprodução destas marcas orais historicamente regionais e, possivelmente, marginalizadas é uma característica da corrente era de tecnicidade. Rocha (2018, p.6), em seu estudo sobre o canal Kondzilla, pontua que
[...] as transformações tecnológicas ajudam a configurar um novo tipo de tecnicidade [...] que tem permitido mudanças nos modos de circulação e produção do saber e tem contribuído para que sujeitos historicamente marginalizados ao produzirem conhecimento [...]. São saberes que promovem uma interação entre máquinas, computadores e técnicas que potencializa as culturas populares-urbanas e reaviva seus repertórios de oralidade.
O vídeo de Envolvimento foi lançado no dia 20 de janeiro de 2017, e nas primeiras 24 horas, o conteúdo gerou mais de 30 mil visualizações. A propagação do vídeo começou a ganhar grandes proporções na rede e acabou virando meme, chegando a ser parodiado por Anitta e Felipe Neto.


Shifman (2013) afirma que existem algumas características que tornam um conteúdo memético, ou seja, propenso a se tornar um meme. Dentre eles, o humor é o grande fator para Envolvimento ser memetizado tão rapidamente. A cena inicial onde MC Loma aparece atrasada para um compromisso, desesperada por uma condução, tendo apenas R$ 2 no bolso, e embarcando na cesta de uma bicicleta já é um prenuncio às situações inesperadas que viriam a seguir: danças em um quintal, na rua à noite, luzes coloridas nos rostos das personagens evidenciando a maquiagem e as roupas também chamativas.


Uma semana após a música ser lançada nas plataformas digitais e agora com um novo clipe veiculado pelo canal Kondzilla, Envolvimento se tornou a faixa mais tocada no Spotify, com 558 mil reproduções por dia. O sucesso instantâneo de MC Loma e as Gêmeas Lacração ressalta a importância de se prestar atenção no modo como a juventude que se expressa nas redes. Hirsjärvi (2013, p. 39) alerta em seu estudo sobre fandoms e cultura participativa, que
novas e amplas maneiras de aprendizagem e descobrimento, incluindo a interação com novos meios de comunicação tem sido subestimados, senão que totalmente invisíveis em muitas pesquisas sobre crianças e meios de comunicação (livre tradução do autor)
Desta forma, gerações cada vez mais nativamente conectadas, munidas do acesso a estes meios, fazem chegar sua voz e imagem nos quatro cantos do país. E, como ocorreu este ano, também fazem o Brasil repetir, uníssono, em sua maior festa: cebruthius!


Referências:
HIRSJÄRVI,I. Alfabetización mediática, fandom y culturas participativas. Un desafío global. In Anàlisi Monogràfic, p. 37-48, 2013. Disponível em: < https://ddd.uab.cat/record/112869>. Acesso em: 25 mar. 2018.

JENKINS, H. Cultura da convergência. 2. ed. São Paulo: Aleph, 2008.

JENKINS, H. et al.. Cultura da Conexão - Criando Valor e Significado por Meio da Mídia Propagável. São Paulo: Aleph, 2014.
ROCHA, S. M. Redesenhando mapas e encontrando caminhos para entrar na modernidade: novas competências e formatos a partir da mediação da tecnicidade. In Anais...II Congresso Internacional sobre Competência Midiática, Juiz de Fora, 2017. (no prelo)

SHIFMAN, L. Memes in Digital Culture. 1. ed. Massasuchetts: The MIT Press, 2013. 


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