The Weeknd e a construção transmídia de After Hours


After Hours, o quarto álbum de estúdio do cantor canadense The Weeknd (Abel Tesfaye), foi lançado através das gravadoras XO e Republic em março de 2020. É o primeiro LP do artista desde Starboy (2016), que o consagrou como um dos maiores nomes da indústria fonográfica mundial. Como temática, o projeto apresenta reflexões sobre sua vida e carreira ao longo da última década. Questões como solidão, vícios e autodestruição, que de certa forma podem ser encontradas em toda sua discografia, são olhadas sob uma nova ótica.

Esteticamente, foi criada uma atmosfera oitentista, tanto no instrumental e sonoridade das músicas quanto na ambientação dos videoclipes e na caracterização do personagem que ele assume. A construção deste personagem envolveu diferentes produtos midiáticos, numa narrativa transmídia que soma videoclipes, um curta metragem, duas apresentações de TV e a própria capa do álbum. Por narrativa transmídia, entende-se uma forma de contar histórias que “se expande através de diferentes sistemas de significação (verbal, icônico, audiovisual, interativo, etc.) e meios (cinema, quadrinhos, televisão, video games, teatro, etc.)” (SCOLARI, 2013, p. 24). Isto é, não se trata de replicar uma mesma história para diferentes meios, mas criar, a partir deles, diferentes pontos de entrada com perspectivas distintas para a trama. 

Conceitos como a inteligência coletiva, a cultura participativa e outros processos do ambiente da cultura da convergência abrangem diversos pontos. Desde um smartphone integrar diferentes ferramentas num único aparelho a uma empresa criar conteúdos de gêneros e formatos distintos e misturados e disponibilizá-los em diferentes ambientes e plataformas. Todo esse cenário, observado e analisado por Jenkins (2013), propiciou o surgimento de produtos que se expandem por diferentes meios e fornecem, em cada um deles, um pedaço de seu quebra-cabeça.

Demandando dos indivíduos novas competências para extrair de suas narrativas o máximo de proveito e entendimento, a estética transmídia “depende da participação ativa de comunidades de conhecimento. [...] Para viver uma experiência plena num universo ficcional, os consumidores devem assumir o papel de caçadores e coletores, perseguindo pedaços da história pelos diferentes canais” (JENKINS, 2013, p. 48). Jenkins (2013) ainda completa que toda a estrutura da indústria do entretenimento converge para a criação e expansão de grandes franquias transmídia. Isso porque, no contexto capitalista, há sempre a questão do lucro, e unir o marketing ao entretenimento é uma forma de incentivar e explorar ligações emocionais entre consumidor e produto. 

Como citado por The Weeknd em entrevista à revista Variety, After Hours é um álbum que conta a história de uma noite trágica cujo protagonista é o próprio artista. A premissa é dada no videoclipe de Heartless, primeiro single do projeto. Nele, o artista se mostra como um milionário excêntrico que vai à Las Vegas com um amigo para aproveitar de seu estilo de vida. Fica implícito que ambos ingeriram algum tipo de alucinógeno e o vídeo brinca com os efeitos causados na mente dos personagens. 


Ao analisarmos um videoclipe, temos que ter em mente seu papel de mediador entre a canção a qual se refere, o sistema dos meios de comunicação de massa e as forças da indústria do entretenimento (SOARES, 2013). Sendo assim, o videoclipe é um produto que se enquadra em padrões e convenções de diferentes lógicas produtivas, além de se aproximar do conteúdo tratado na canção ao mesmo tempo que a seu gênero musical e à narrativa particular de quem a interpreta. Tratando de um produto transmídia, cabe ainda pensar “como a performance inscrita na canção pode ser relacionada aos atos performáticos (shows, apresentações ao vivo na TV, etc) e de que maneira o videoclipe se aproxima ou se distancia dessas relações” (SOARES, 2013, , p.152). 

O terno vermelho com gravata preta e óculos escuros, introduzidos no videoclipe, acompanham o personagem em sua primeira apresentação na TV estadunidense . A canção foi performada no programa The Late Show with Stephen Colbert, do canal CBS. Esta aparição cria um sentido interessante para a narrativa do disco pois, após ser anunciado, o artista não vem ao palco. O apresentador se mostra confuso e a câmera começa a andar em direção aos bastidores, onde encontramos The Weeknd se preparando para entrar no ar, tomando um uísque. Daí em diante, um plano sequência acompanha o cantor transitando por um cenário que recria corredores de um estúdio de televisão, mas são na verdade plataformas que se conectam e desconectam para dar a ilusão de um ambiente que se transforma. Este efeito de cenário e as luzes vermelhas que piscam recriam o estado de mente alterado do personagem - apresentado no videoclipe - para o público . Isso somado ao figurino cria uma sensação de continuidade com o videoclipe da canção. Ao levar à câmera do palco aos bastidores, temos ainda uma reconfiguração da performance. Não é o cantor manifestando sua imagem pública ao entrar em cena, mas a câmera que alcança uma faceta privada do artista no bastidores. 


A aparição neste programa de TV, quando analisada junto ao videoclipe lançado anteriormente, traz traços da ficção para o mundo real e começa a mesclar as fronteiras do personagem que protagoniza a narrativa de After Hours com as do próprio artista. Esse movimento é continuado com o segundo single, Blinding Lights, mas, desta vez, num sentido oposto. Ainda sob efeito de substâncias alucinógenas, o personagem dirige em alta velocidade pela cidade e se envolve em uma briga num clube noturno. Ao fim, vemos ele com muitos ferimentos no rosto e coberto de sangue, sorrindo de maneira alucinada.


E é dessa mesma forma que ele sobe ao palco do programa Jimmy Kimmel Live!. A repetição do figurino e a inserção dos ferimentos trazem continuidade a trama, evidenciando que tais acontecimentos se deram de forma cronológica. Um curativo feito em seu nariz mostra que houve uma elipse entre o fim do último vídeo e sua chegada ao estúdio. Meses depois, já próximo do lançamento do álbum, um curta-metragem homônimo é lançado cuja primeira cena é uma continuação direta de sua apresentação - incorporando algo da realidade palpável no ambiente fictício. 


Com a introdução desta cena, temos uma confirmação de que não só os fatos narrados acontecem de forma cronológica, mas que eles se dão todos na mesma noite, desde sua passagem por Vegas até as duas apresentações na TV. É criado um tempo diegético que se estende por todos esses acontecimentos - distanciado em meses na realidade - e os costura numa noite fictícia. Dessa forma, a narrativa intercala ambientes fictícios e reais para desenvolver a trama e o estado mental de seu personagem. Como o papel que interpreta no vídeo é próximo o suficiente de sua imagem pública, o artista consegue mesclar ambos e nos fazer perder a distinção sobre até que ponto vai cada um. 

No curta metragem After Hours, o cantor sai dos estúdios onde se apresentou e vai para o metrô. A partir daí , desenrola-se o que seria equivalente à sequência final da narrativa, que termina no videoclipe seguinte, In Your Eyes, divulgado três dias após o lançamento oficial do álbum. O cantor anda pelo metrô ainda um pouco desorientado e é tomado por forças invisíveis, como uma possessão, sendo arrastado pelo chão. Então, ele é mostrado com um semblante sério, como que transformado, dentro de um elevador segurando uma faca nas mãos. Um casal distraído entra e as portas se fecham. Percebemos que o homem foi morto por ele e o vídeo de In Your Eyes intercala cenas de uma festa com a garota sendo perseguida pelo artista. O desfecho traz uma quebra de expectativas, quando ela consegue, no momento de clímax, golpeá-lo, cortando sua cabeça. Um último videoclipe ainda foi lançado após isso, como um prólogo, para a música Until I Bleed Out, cujo título já indica seu propósito. É um olhar poético para sua morte, ele estando numa festa com algumas referências a discos anteriores. Sua visão é turva e a partir de certo ponto ele cai ao chão, perdendo o controle, como numa overdose. 

As duas apresentações feitas na TV brincam com os gêneros e formatos televisivos dos programas de entrevista e suas apresentações musicais. Geralmente, principalmente na televisão estadunidense, tais atrações trazem convidados que são entrevistados e há um ou dois blocos musicais nos quais artistas performam canções. Os gêneros televisivos são responsáveis por guiar produtores/audiência sobre o que inserir/esperar de um programa (GOMES, 2002). É através de uma classificação genérica que alguém escolhe se irá assistir a um programa de culinária ou de esportes, por exemplo. 

No caso das performances de Heartless e Blinding Lights elas subvertem a expectativa do público ao inserirem uma camada de ficção a um contexto do qual se espera algo real, espontâneo, genuíno. A partir do momento que “[...] a performance define um processo de produção de sentido e conseqüentemente, de comunicação, que pressupõe regras formais e ritualizações partilhados por produtores, músicos e audiência” (JANOTTI JR, 2005, p. 9), a subversão dessas regras pressupostas faz com que os apuros vividos pelo personagem nos videoclipes sejam associados a imagem do artista. Assim, a narrativa construída extrapola o álbum para se manifestar também no mundo concreto. 

Eco (2002) propõe que as narrativas ofereçam simultaneamente dois níveis de leitura, ao que chama de dupla codificação. No primeiro nível há o leitor semântico, interessado em saber como a história acontece, do começo até seu fim. No segundo, há um leitor que se interessa não somente pelo desenvolvimento do enredo, mas também sobre como ele se dá: a estrutura narrativa, o estilo - temos aqui o leitor estético. Além da dupla codificação, Eco trabalha a ideia de ironia intertextual. Ela acontece quando num texto, há referências a outros textos ou obras, sem no entanto tornar essa referência explícita. Um exemplo rápido seria o filme Copacabana, Meu Amor (Rogério Sganzerla, 1970), cujo título faz referência ao filme Hiroshima, Meu Amor (Alain Resnais, 1959). Caso alguém veja o filme brasileiro sem conhecer o francês, poderá acompanhar toda sua história e ter um proveito completo da experiência. Porém, quem perceber a referência, será capaz de extrair uma camada maior de entendimento, traçar paralelos, encontrar relações. 

No caso de After Hours, por se tratar de uma narrativa transmídia, o leitor de primeiro nível já terá que unir as peças espalhadas para conseguir construir, a partir de sua interpretação, o começo, meio e fim da trama. Já o leitor estético poderá, além de se satisfazer com isso, perceber como tais peças foram espalhadas e os possíveis cenários que elas, em conjunto, constroem. No entanto, qualquer um dos dois tipos de leitores pode ou não ter prazer com as referências intertextuais presentes na obra, uma vez que elas não demandam competências midiáticas, mas sim, bagagem cultural. 

As referências são várias, desde a mais óbvia - o longa metragem After Hours (1985), de Martin Scorsese, que também apresenta desventuras numa noite vivida pelo protagonista -, até outras mais sutis, como o nariz quebrado (ChinaTown, 1974), a cena no metrô (Jacobs Ladder, 1990), a apresentação no programa de Jimmy Kimmel (King of Comedy, 1982) ou a cena no elevador (Possession, 1981; Dressed to Kill, 1981). Quem tiver esse repertório cinematográfico será capaz de traçar relações e construir uma narrativa com mais camadas que quem não tiver. Porém, não identificar tais referências não impede que alguém desfrute e entenda a história contada com o álbum.

Tematicamente, o disco cumpre seu propósito de reconfigurar a imagem do artista ao fazê-lo revisitar sentimentos e atitudes de seu passado. A faixa de abertura Alone Again já nos leva de volta a um lugar comum de sua carreira, de solidão, abandono. Isso após todo seu sucesso e fama mostrando que, apesar de tudo que conquistou, velhos hábitos não vão embora facilmente. Entretanto, ao entrar novamente em contato com essa persona fria, destrutiva e perigosa, temos um final diferente. Com sua morte no videoclipe de In Your Eyes, temos uma redenção e, assim, a possibilidade de um novo começo. A força invisível que toma conta de seu corpo e o faz ultrapassar um limite último é expurgada e ele sofre uma catarse, se vê de fora, com um distanciamento, e isso indica a tomada de uma nova direção para futuros projetos.

Comercialmente, After Hours também atinge seu objetivo, tendo tornado-se o álbum com a maior primeira semana de vendas em 2020, além de ter ultrapassado em tempo recorde a marca de 1 bilhão e meio de execuções no Spotify. A narrativa transmídia criada faz alcançar um número maior de pessoas que, ao se interessar pelo produto que tiveram contato, procuram os demais. As inúmeras referências contidas nos vídeos também podem ser mais uma forma de interpelar diferentes públicos, assim como a presença em programas de TV, que possuem uma audiência mais diversificada. Isso deve-se, claro, ao investimento da gravadora e ao fato de estarmos tratando de um dos maiores nomes da indústria do entretenimento atualmente. Não é qualquer artista que teria a possibilidade de contar com um suporte deste tamanho para contar uma história, mas apresenta um caminho que tende a se tornar cada vez mais comum. A indústria do entretenimento e o ambiente de convergência , estando cada vez mais interconectados, dão a grandes artistas a chance de experimentarem novas formas de criar universos e, por outro lado, as plataformas digitais trazem essa possibilidade também a artistas menores ou independentes.

Referências

ECO, U. Sobre a literatura. Rio de Janeiro: Record, 2002. 

GOMES, I. A Noção de Gênero Televisivo como Estratégia de Integração: o Diálogo entre os Cultural Studies e os Estudos de Linguagem. In: Revista Famecos. v. 4, , n. 2, dez. 2002. p. 165-185. Disponível em: <http://tracc-ufba.com.br/wp-content/uploads/2016/10/AC-IG-02.pdf>. Acesso em: 16 mai. 2020. 

JANOTTI JR, J. Uma proposta de análise mediática da música popular massiva a partir das noções de canção, gênero musical e performance. Salvador: Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, 2005. Projeto. 15f. 

JENKINS, H. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2013 

SCOLARI, C. Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Deusto, 2013. 

SOARES, T. A Estética do Videoclipe. João Pessoa: Editora UFPB, 2013.


0 Comentários